Este trío británico ha cautivado este año en festivales como Sónar y el Día de la Música con un pop misterioso a caballo entre el clasicismo y la extrañeza. Cada nuevo lanzamiento suyo supone una pequeña (o no tanto) vuelta de campana en su estilo, y en su último álbum, News from Nowhere (Warp-PIAS Iberia & Latin America), juegan a ser unos Beach Boys del siglo XXI, que es como decir los próximos Animal Collective. Por el camino dejan preciosidades como “A Pay’s Day for a Day’s Work”, un probable himno de relojeros como “Timeaway” –escúchenla y entenderán por qué– y joyas conectadas con los mejores Animal Collective como “Amplified Ease” y “Armonica”. Hablamos con James Buttery, su cantante, sobre cambios, la influencia de la campiña inglesa y la dificultad de llevar su sonido al directo.

–Su carrera está marcada por los cambios constantes: se dieron a conocer con un single, Aidy’s Girl Is A Computer, de toques 2-step, pero cuando lanzaron el álbum North eran una banda synth-pop. Y en el reciente News from Nowhere suenan psicodélico-pastorales.

–Lo que hacemos es seguir nuestros instintos, sencillamente. Ser curiosos. Lo que nos mueve, lo que nos inspira, es explorar sonidos para poder crear algo que suene nuevo. Es fantástico que la gente nos escuche, sería una estupidez decir lo contrario, pero hacemos música sobre todo para nosotros. Sin pensar en lo que se espera de nuestro trabajo.

–Para preparar el último disco se mudaron de Londres a un pueblo en West Yorkshire, en el campo. ¿Cómo influyó el paisaje en la música?

–Muchísimo, sobre todo en cuanto al sonido. Los ruidos de la naturaleza están muy presentes en el álbum. También la vastedad de ese paisaje; todo su espacio. Estar alejados socialmente ayudó también a que nuestra música fuera más introspectiva. Habíamos pasado los diez últimos años sin movernos apenas de Londres; el cambio al espacio natural se filtró en cada surco.

–¿Qué escuchasteis mientras estábais allí? 

–Pues sobre todo música ambient, apenas música bailable o de clubs. Eso por mi parte. James [Young] escuchó bastante a grupos como Talking Heads y Tame Impala. Y Aiden, por último, estaba metido en compositores japoneses en ese momento. Tampoco sé si ninguna de esa música se filtró en exceso en nuestro propio disco. Como digo, el paisaje que nos rodeaba fue más importante.

–En News from Nowhere hay momentos de inesperado éxtasis, de felicidad suprema. Inesperado porque North era un disco realmente melancólico.

–Sabíamos que podíamos hacer música sombría, pero nos dijimos ¿y sabemos también hacer música alegre? Era un poco un desafío. Mirar cara a cara a la felicidad y saber apreciarla a nivel artístico. Al final conseguimos canciones que no creíamos tener dentro de nosotros.

–Mi canción favorita, no obstante, es bastante melancólica: “A Day’s Pay for a Day’s Work”, que tiene mucho de balada de Beach Boys.

–Sí, hay algo de “God Only Knows”, es cierto. Algunos sintes pueden recordar a los coros de la canción, quizá de hay viene la similitud. Es bastante similar, en realidad. ¿Nos preocupa? No demasiado. Ojalá fueran así todas las comparaciones.

–En “Amplified Ease”, la referencia clara parece Animal Collective.

–En esa canción y en otros puntos del disco, es cierto. Quizá no a nivel de arreglos o de humor, pero sí en cuanto al sonido, en la forma de procesar las voces y meterles tanto reverb. De nuevo, la comparación no nos molesta. Somos fans del grupo.

–¿Es difícil trasladar un disco tan trabajado, tan cargado de matices, al contexto del directo?

–Sí, vaya si lo es. En la producción hay mucha profundidad y capas. En realidad, es prácticamente imposible reproducir el sonido que aparece en el disco. Hemos mantenido muchos de los elementos, pero no todos; el sonido cambia un poco, aunque tampoco dramáticamente. Es todo más poderoso, directo y accesible. Esperamos que a la gente le guste. Creemos que funciona.

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Depeche Mode eran al principio unos chicos con pinta de buenos, sin peligro alguno. Adalides del synth-pop, su fulgurante carrera no parece se haya apagado treinta y tres años después de haber debutado. Los de Basildon son un grupo de masas, una banda de estadios que siguen hoy día haciendo meteróricas giras por todo el mundo con un éxito que algunos todavía no encuentran la razón. De ellos se sabe todo, o casi todo, por lo menos sus miles de fans presumen de ello. Y no, no vamos a hablar de dónde salió el nombre del grupo ni de quién fue la idea para cambiarlo por el que tenía antes de su llegada. Aquí van ocho curiosidades que quizás no sepas de Depeche Mode.

1. Composition of Sound o Depeche Mode antes de ser Depeche Mode

Composition of Sound lo formaban Martin Gore, un antiguo empleado de banca, Vince Clarke conocido de Gore y vecino de Basildon, ciudad del condado de Essex, y Andy Fletcher, un fan de Deep Purple. Todos venían de otros grupos anteriores: Clarke y Fletcher formaron No Romance in China, y el primero fue miembro de The Plan; Martin Gore estuvo en el dúo Norman & The Worms y después coincidió con Clarke en French Look. Los tres fundaron Composition of Sound en marzo de 1980, un trío en el que Gore se encargaba de los sintetizadores, Fletcher de guitarra y bajo y Clarke de la batería. A ellos se le sumó Dave Gahan, un tipo al que Fletcher escuchó cantar en un bar, otros dicen que fue en un pequeño audiorio, una versión de ‘Heroes’ de David Bowie y lo ficharon al instante. Él fue quien sugirió el cambio de nombre por del de una revista francesa llamada Depeche Mode.

2. Photographic, el primer tema publicado por Depeche Mode

Composition of Sound ya tenían en 1980 un pequeño repertorio integrado por casi una decena de temas. A principios de 2011 se supo de la existencia de una cinta de casete que incluía las maquetas de ‘Photographic’, ‘Ice Machine’ y ‘Radio News’ que fue vendida en eBay por 2.000 euros. La casete fue autentificada por el propio grupo y esos temas han circulado a través de SoundCloud y YouTube. ‘Photographic’ y ‘Ice Machine’ pasaron al repertorio en directo de Depeche Mode y se grabaron en las sesiones de su álbum de debut Speak & Spell. Pero ‘Photographic’ fue la primera canción publicado por el grupo. Mucho cambió la versión de Composition of Sound, ya cantada por Dave Gahan, a la que fue editada en 1981 en la llamada Fish Side del recopilatorio de bandas emergentes Some Bizzare Album. En ese álbum también estaban Soft Cell y Blancmange. Depeche Mode fueron localizados por el promotor de música electrónica Stevo Pierce en un concierto de Fad Gadget. Y esa Some Bizzare version de ‘Photographic’ fue recuperada por el grupo en The Singles 81-85. Pura arqueología sonora.

3. ¿Por qué ficharon Depeche Mode por Mute Records?

Con una maqueta grabada y un puñado de temas compuestos por Vince Clarke, Depeche Mode empezaron a buscar un sello discográfico. Hubo varias ofertas, algunas de majors como Fonogram, pero ninguna llegó finalmente a consumarse. Daniel Miller, fundador de Mute Records, les vio en el Bridge House de Canning Town antes de ficharlos y publicarles su primer single, ‘Dreaming of me’ en febrero de 1981. Con Mute el grupo tuvo durante seis años un contrato muy sui generis al 50 por ciento; así, Depeche Mode afrontaba la mitad de los gastos y recibía la mitada de los beneficios. Este desventajoso y leonino acuerdo suponía que si había pérdidas en esta aventura musical el más perjudicado siempre iba a ser el propio grupo. En 1986, cuando Depeche Mode ya estaba en otro nivel, justo cuando iban a publicar Black Celebration, ratificaron con Daniel Miller un contrato más ajustado a su relevancia que mantendrían hasta su penúltimo disco de estudio, Sounds of The Universe.

4. ‘Just Can’t Get Enough’, el único vídeo en el que aparece Vince Clarke

‘Just Can’t Get Enough’ fue el tercer sencillo de Depeche Mode y el primero del grupo que tuvo un vídeo. Además, es el único vídeo que hizo Vince Clarke con el grupo, pues les abandonaría en noviembre de 1981, coincidiendo con la publicación de su álbum de debut Speak & Spell. Lo dirigió Clive Richardson y tiene un aroma totalmente de principios de los ochenta que no produce más que una sonrisa de lo malo que es. Combina imágenes del cuarteto tocando el tema rodeado de chicas, bajando unas escaleras y en un pub compartiendo con unas damas unos cócteles. No descontentos con la labor del realizador, les siguió dirigiendo vídeos hasta el de ‘Somebody’ de 1984.

5. ‘People Are People’ fue la sintonía que Alemania Occidental usó en su cobertura de Los Ángeles 1984

‘People Are People’ fue el décimo single de Depeche Mode y el primero de Some Great Reward, un álbum grabado en los Estudios Hansa de Berlín y que supuso un cambio en el tratamiento de las canciones synth-pop del grupo hacia sonidos más industriales. Alcanzó el puesto nº 4 en las listas británicas, el más alto que el cuarteto había alcanzado hasta la fecha. El single alcanzó el nº 1 en Alemania Occidental y a su televisión se le ocurrió utilizarla como sintonía de las retransmisiones de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles, celebrados en 1984. Fueron las últimas olimpiadas con boicot: Alemania Occidental se había sumado a la negativa de Rusia a acudir con su equipo olímpico a Estados Unidos como respuesta al boicot de los norteamericano¡h2>s a las de Moscú en 1980.

6. Los símbolos ocultos de la portada del single ‘I Feel You’

‘I Feel You’ fue el vigésimo séptimo single del cuarteto y el adelanto de Songs of Faith And Devotion. Corría febrero de 1993 y Depeche Mode estaban en la cima de popularidad. Es un tema rockero por excelencia, quizás el más rockero que habían publicado hasta entonces Depeche Mode. Martin Gore se hizo cargo de la guitarra eléctrica y Alan Wilder de la batería, el synth-pop ya quedaba para ellos como una etiqueta totalmente imprecisa. La portada de este sencillo incluye cuatro símbolos, que representan a cada uno de los miembros del grupo. Para desbloquear ese código hay que saber las fechas de nacimiento de los cuatro. Siguiendo las agujas del reloj corresponderían a Alan Wilder, Dave Gahan, Andy Fletcher y Martin Gore.

7. ¿Qué tatuajes tiene Dave Gahan?

El cantante de Depeche Mode es el que más ha cambiado de imagen a lo largo de los años. De una imagen muy pulida en los ochenta, como de no romper un plato, se plantó en los noventa, concretamente en 1993 con una imagen de rockero: pelo largo, barba y tatuajes que no escondía por todo el cuerpo. Dave Gahan estaba en una época complicada que acabó por acabar al borde de la muerte como consecuencia de una sobredosis de cocaína y heroína al final del Devotional Tour. Ahí fue donde descubrimos sus tatuajes, el último de los cuales se lo hizo hace dos décadas. Entre los muchos que se ha hecho, Dave Gahan posee en la espalda un impresionante corazón realizado a base de entrelazados. En el brazo izquierdo tiene una cruz de inspiración irlandesa en color turquesa, un tribal más un corazón en llamas atravesado por una cruz. Y en la parte interna de ese brazo otro motivo a base de entrelazados. En el brazo derecho tiene una serpiente que envuelve una rosa roja y un águila con su nombre de pila, Y en el torso se ha hecho un tatuaje de un animal alado tipo ave fenix y el símbolo hindú OM.

8. ¿Cuál es el disco más caro de Depeche Mode?

Depeche Mode ha sido casi desde sus inicios un grupo de fans y entre ellos hay un nutrido número de fanáticos de su discografía. Son coleccionistas compulsivos que intentan acaparar todas las ediciones, variantes y rarezas de una banda que atesora un ingente número de referencias en los distintos formatos. Como curiosidad el próximo 13 de julio en Buenos Aires se celebrará la primera Convención de Coleccionistas de Depeche Mode. La referencia más rara es un vinilo de la edición original dele elepé Music for The Masses. Lleva el arte gráfico aprobado por el grupo pero el prensaje fue rechazado por ellos y fueron destruidos. Pero un escaso número de copias se salvaron y apenas han circulado en el mercado de compraventa. El último ejemplar que salió a subasta en mayo de 2013 se vendió nada más ni menos que por 4.905 libras.

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Kevin Shields es uno de esos talentos que surgen cada diez o quince años en el panorama musical mundial y que, harto de soportar la propia carga de su genio, extenuado tras la titánica tarea de publicar una obra maestra atemporal, decidió retirarse de la vida pública durante la dos décadas siguientes. Parecía que no llegaría nunca pero sí: este año hemos tenido un nuevo disco de My Bloody Valentine. Suponemos que Shields, tras marear la perdiz durante unos cuantos años y haber retomado su grupo con algún que otro concierto, afinó definitivamente el disco sucesor de Loveless y, contra todo pronóstico, lo publicó hace un par de meses en la página web del grupo. Veintidós años. ¿Hacía falta esperar tanto tiempo, Shields? ¿Es m v b tanto como esperábamos y como el tiempo nos ha hecho esperar?

La clave de toda esta historia reside en el tiempo. El paso de los años lo ha cambiado todo. Hay quien ha dicho, sabiamente, que si m b v se hubiera publicado dos años después de Loveless parecería mucho más de lo que es ahora, pero que su obra maestra, Loveless, no lo sería tanto. Puede que esté en lo cierto. Las dos décadas que My Bloody Valentine dejaron atrás fueron pasto de miles y millones de grupos que se alimentaron casi exclusivamente de Loveless. La desaparición abrupta del grupo, la influencia secular de su gran trabajo y la eterna expectación por un nuevo disco elevaron a Loveless a los altares. Es sólo nuestra percepción del disco lo que cambia, porque las canciones son las mismas. El paso de los años y las grandes esperas sólo pueden deparar decepciones. Lo que alza a Loveless a los cielos puede sepultar a m b v.

En el fondo, ni uno ni otro disco son tan diferentes. My Bloody Valentine han sido capaces de demostrar este año que su fórmula es única y, de momento, inagotable. Está bien: la dosifican en exceso. Pero su trabajo es por derecho propio candidato a colarse entre las listas de lo mejor del año, y no queda tan lejos de Loveless. Una vez Shields se ha puesto delante de un brazo de trémolo de nuevo, ha demostrado que su talento inntato para el género que él perfeccionó no se ha marchitado. Así que las dudas de todos los seguidores del grupo han sido más que legítimas: ¿por qué tanto tiempo, Shields, por qué esperar durante tantos años? Una defensa de Shields es más que obvia: que hayan pasado veintidós años desde Loveless no significa que él haya estado veintidós años trabajando en su nuevo trabajo. Pero esta explicación se difumina sepultada en el pasado. Nos cuesta desligar a m b v de su antecesor. De la figura de Shields.

Quizá Loveless no sea un disco tan genial y quizá m b v tampoco lo sea. Quizá lo que suceda sea al contrario: el segundo se beneficia del halo místico del primero. Personalmente creo que sí hay para tanto, que Loveless es seguramente uno de los dos discos musicalmente más perfectos jamás ideados y que m b v es un más que digno sucesor, con nuevas aventuras de Shields y sus amigos. Pero tampoco debemos ser ingenuos: My Bloody Valentine saben que su leyenda les granjea más y más atención por parte de los grandes medios. La explotan de manera ingeligente. Shields no es un atormentado ser víctima de las tribulaciones de su locura, como Van Gogh. Shields es sólo un hombre que no pudo o no quiso encontrar la tecla adecuada para volver a publicar nuevo material. Pero claro. Esto resulta mucho menos romántico que la imagen del Shields atormentado, incansable en su búsqueda del acorde perfecto, del delay adecuado, de la melodía soterrada en una maraña de ruidos indescifrables. Cuánto haya de cierto o no, eso da lo mismo. Nosotros ya tenemos nuestro mito. A morir con él.

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La palabra ha sido vapuleada, saqueada y violada hasta la extenuación. “El indie”. ¿Qué es el indie? Hay quienes incluso se han planteado la posibilidad de que el concepto en sí mismo no exista. El indie, hoy en día, reúne a una amalgama de grupos, estilos y solistas que poco tienen que ver entre sí. Desde Titus Andronicus hasta Beach House, pasando por MGMT o por Ariel Pink. De Los Punsetes a Vetusta Morla, pasando por El Inquilino Comunista o Chucho. El indie del presente carece de sentido porque se ha convertido en un universo simbólico y no en un género musical. Pero hubo un día en el que englobó a un montón de grupos que tenían en común lo mismo: el amor por las melodías dulcificadas, la nostalgia y las guitarras amables. Vinieron de Gran Bretaña y explotaron en 1986. El indie pop existió y fue algo muy digno.

La sociedad va demasiado deprisa y ya nunca podremos reflexionar lo suficiente sobre las cosas que suceden a nuestro alrededor. Esto no es ninguna novedad. Siempre ha sido así. Pero la voracidad de los tiempos modernos, o al menos lo que a nosotros nos parece la voracidad de los tiempos modernos, hace que los símbolos y las etiquetas pierdan su significado de un día para otro. Le ocurrió al indie pop. En su día, el indie pop fueron The Field Mice, The Pastels, The Wedding Present, Heavenly, Another Sunny Day. Fueron grupos que se rebelaron ante los sintetizadores, el ruido y el glam metal. Bandas que dignificaron el pop desde la languidez y una música que, en su día, los más frívolos tildaron de afeminada. Colores pastel, sentimientos ingenuos y jangle pop. Aquello fue el indie pop. Tenía sus límites y sus grupos bandera (The Smiths). ¿Qué ha sido de ello? ¿Por qué el indie pop ahora parece ser todo lo que no sea mainstream?

Quizá tenga que ver con la absurda banalización del mainstream. Pero cabe plantearse, ¿era el mainstream de los ochenta mucho más digno que el de hoy en día? Obviad que hoy en día muchas de aquellas canciones horripilantes parezcan clásicos en manos de nuestros padres, a quienes jamás les llegó el halo de The Feelies o de The dB’s. Yo sostengo que no, pero también sostengo que la música de masas de hoy en día ha derivado en una matraca totalmente desprovista de talento y originalidad que se recicla a sí misma semana tras semana. Y además se ha universalizado como nunca antes. La música ya no es tan importante como lo fue en su día. O al menos la música independiente. Grupos como Alaska y Los Pegamoides no tendrían demasiada relevancia hoy en día. No más que Triángulo de Amor Bizarro. Los grupos al margen del circuito industrial de masas han quedado más relegados que nunca de las radiofórmulas y las televisiones.

No son marginales, ni mucho menos, pero están muy lejos de ser masivos. Son célebres en círculos minoritarios. Ese círculo rebautizado como indie. Lo que no es mainstream, es indie. Y así, el indie pop no es un género, sino una denominación social. Yo lo he escuchado: “¿Pero tú qué eres, un indie de esos?”. No hombre, yo no soy indie. Indie eran las canciones del London Weekend. Y al final ni siquiera tenía mucho que ver con la producción independiente sino con el sonido de ‘This Love Is Not Wrong’. Hoy en día ya hemos olvidado qué fue el indie porque el indie es prácticamente todo lo que no sale en las radiofórmulas. Los Piratas o Love of Lesbian son indies, y a muchos esta etiqueta les causa un lógico sarpullido. Y está mal, porque si esto es el indie ellos han ganado la batalla. Han vilipendiado al verdadero indie pop, al que queríamos tanto. Recuperemos su espíritu. Glosemos sus gestas. Plantemos cara, el indie pop estuvo ahí y fue nuestro.

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El punk son los tulipanes de la camisa de Tom Verlaine (1974).

La cultura de museo que vivimos ahora sigue perpetrando los estereotipos y lugares comunes, solo que se atrincheran tras vitrinas de cristal. El último tiene al Punk como centro de las miradas. El Punk, la escena por antonomasia adversa a museos, verá en el Museo Metropolitano de Nueva York cómo ha acabado engulléndose por el sistema más capitalista existente: la moda – con un título de exposición rimbombante, claro: ‘PUNK: Chaos to Couture’. Moda que vuelve a situar al estilo del punk relacionado con figuras creadas ex profeso para que un sabio Malcolm Mclaren sacase tajada al tiempo que ignora a los verdaderos padres, al menos en verdadera ruptura: Television y Talking Heads.

La pose de monaguillo guitarrista de Byrne en el CBGB (1975).

Mientras el resto de grupos punk seguían tirando de las chupas de cuero que quitaban a sus hermanos mayores y que eran propiedad de los rockers, dos grupos se subían al escenario rompiendo de verdad en estética con el movimiento anterior. El Glam Rock que dominaba los 70 con sus estrafalarios uniformes, con su David Bowie jugando a ser Ziggy Stardust, con Marc Bolan y su pelazo en T. Rex, además de los New York Dolls con unos brillos y una imagen merecedora del corte que darían los de Tom Verlaine y David Byrne.

Camisas de amplios cuellos, pantalones de pinzas, unos cortes de peluquería a 10 dólares y eso sí, canciones como ‘Elevation‘ o ‘Psycho Killer‘. Podían ser como tú y yo paseando por la calle pero con himnos debajo de los puños. 1977 fue el año para el Punk pero no por la publicación de Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (Virgin) o por The Clash (CBS) sino por Marquee Moon (Elektra) y Talking Heads: 77 (1977). Dos álbumes de dos bandas que habían logrado subirse al engrandecido escenario del CBGB sin poses absurdas ni disfraces. Ahí andaba el espíritu punk de ruptura.

Dos álbumes que recogían el punk de la Velvet Underground, se metían dosis de Funk y de Krautrock y jugaban a ser más punks que las propias marionetas de Mclaren con sus trajes de sadomaso bajo Sex Pistols, que las melenas de Joey Ramone, o las borracheras de Richard Hell recuperando el Garage y el Rock ‘n’ Roll más canalla. Tom Verlaine y David Byne lograron ser más punk que los propios punks en su su mismo círculo y con géneros opuestos al punk. Aquellas camisas frente a camisetas raídas y rotas no por pose sino por necesidad. Eso es de ser muy grande.

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Por paradójico que pueda resultar, Wilco están de moda. Al menos en España. Resulta fascinante que el grupo haya logrado cierta repercusión social ahora que sus discos languidecen en la autocomplacencia y la inspiración de Jeff Tweedy se apagó en los últimos acordes de Kicking Television. Nadie habla de malos discos: sólo de discos que no son más que discos agradables. Hay quienes, a estas alturas, no exigimos otra cosa. Por lo pronto, Wilco se han acercado queriendo o sin querer al mainstream. Se han convertido en cierta referencia: la de la música de clase media, distinguida. Hay quien cree que son populares, pero no son más populares de lo que cree el underground, que tiende a sobredimensionarse a sí mismo constantemente.

Quizá ese sea uno de los problemas del underground y no de Wilco. Hace no demasiado, un estudio de la Universidad de La Rioja determinó que los gustos musicales del universitario medio no eran lo más refinados. La muestra de la encuesta era pequeña (600 estudiantes), así que no podemos hacernos todavía una idea científica de qué se escucha en las universidades y qué no. Pero si habéis tenido contacto con ella recientemente podréis comprobar que las cifras que aporta el estudio no van muy desencaminadas. Allí Wilco aparecían como el grupo más desconocido de entre todos los citados. Una auténtica minoría. Un reducto. Un exotismo. ¿Cuál es la auténtica realidad del grupo? ¿Cuál es la auténtica realidad del indie? ¿El rock escultura o la Universidad de La Rioja?

El underground que se creía mainstream

Wilco en España están en el epicentro del huracán del universo indie. Dejados atrás Yankee Hotel Foxtrot y A Ghost Is Born, en general aceptados por la crítica como dos discos de relumbrón de la pasada década, Wilco se han dedicado desde 2007 a hacer la música que más les apetecía. Jeff Tweedy definió una vez las sesiones de grabación de Sky Blue Sky como el proceso de composición grupal de todos los componentes. Sólo seis tipos delante de instrumentos, en una habitación, al estilo de The Band. Por supuesto, desde entonces los hay quienes no han desperdiciado la ocasión para definirles como un remedo de The Band. No sé si esto preocupa demasiado a Tweedy, creo que no, pero sí preocupa en general al pequeño mundo mediático de la música underground.

No resulta extraño, por otro lado, dado que se trata de un mundo enormemente preocupado por todas las tendencias que suceden a su alrededor. Wilco han dejado de ser tendencia, aunque estén de moda. Su resucitado clasicismo ha sido apto para oídos adultos que no se preocupan tanto como nosotros por la música. Vuestros padres. Los míos. Alerta: estigma. Xabi Alonso los tuitea. Sus canciones sirven de apertura a las secciones desenfadadas (ahora, todas) de Hoy por Hoy. El Liceo se llena para escuchar sus canciones (a precio de oro). ¿Qué ha sido del emblema indie que publicó su obra maestra en Internet porque la discográfica de turno consideraba el sonido de sus canciones demasiado complejo para el mundo real?

Wilco ya han dejado de ser referencia. O si lo son, generalmente es en términos peyorativos. La tendencia dominante en cualquier crítico musical joven medio es la de incluir una cita despectiva al grupo en algún artículo. Las redes sociales están plagadas de jóvenes y radicales apologetas de la música indie que gustan de mofarse de Tweedy y su rock ya desfasado. Wilco son los nuevos Dire Straits. Y Dire Straits apestan. Wilco son los padres. Y el indie siempre tiene que matar a sus padres. Acudid a la llamada, corred la voz: lo que un día fue trendy, lo que un día estuvo propulsado por los festivales alternativos y las gafas de pasta ahora ha dejado de ser importante. ¿Quieres ser rompedor? Despacha con cinismo los discos de Wilco.

Grandes discos por sí mismos

Esta extraña idea, tan previsible por otro lado, ha dado pie a las teorías más divertidas de los últimos tiempos. Por ejemplo: que Wilco son el vivo ejemplo del rock burgués. Que son el estandarte de la clase media-alta urbana. Uhm: que el indie debería ser marxista y que Wilco encajan con una cosmovisión de las cosas mucho más conservadora. Repasando los trabajos del grupo, cabe preguntarse no obstante: ¿qué hay de cierto detrás de tanta rimbombante declaración? Puede que sus tres últimos discos tengan algo de todo eso, pero a veces da la sensación que nadie ha querido escarbar demasiado en el archivo sonoro de sus canciones.

Si esto parece una defensa de Wilco es porque lo es. Yo sigo defendiendo a Wilco, porque en general desprecio las tendencias autoproclamadas. A día de hoy sigue siendo el grupo que más he escuchado según Last FM. Puede que no sea exactamente cierto, pero sí que he pasado horas, días y meses en sus discos. Especialmente en Yankee Hotel Foxtrot, de cuyas obsesiones y anomalías sonoras nunca me he cansado. También en A Ghost Is Born, el disco que me permitió entrar en su universo precisamente en el momento de mi vida en el que necesitaba canciones como las suyas. También en Being There, el disco más festivo, el que comprendió que lo clásico no estaba reñido con lo moderno y el que recuperó el halo del verdadero rock ‘n roll, el mismo al que cantan Espanto mientras algunos aún no quieren darse por enterados.

Las canciones de Wilco son una parte demasiado importante de mi vida como para matar al padre. Y creo firmemente que sus discos se sostienen con firmeza frente al paso del tiempo, que Dire Straits no tienen nada parecido a Yankee Hotel Foxtrot y que ojalá sus canciones se popularicen de verdad, la escena sufra un colapso epiléptico del impacto y el mundo mainstream esté dominado por grupos tan aburridos y previsibles como sus tres últimos discos. Supongo que por cada nuevo oyente que atraído por los sonidos amables de The Whole Love termina en Being There habrá merecido la pena. Es una quimera, porque el indie es el 0’5% y Wilco están ahí dentro, por más que a Xabi Alonso le gusten mucho. En el fondo, Xabi Alonso es indie y aún no nos hemos dado cuenta. En el fondo, no importa qué son Wilco sino lo que son canciones como ‘Kamera’, ‘Muzzle of Bees’ o ‘Via Chicago’. Canciones enormes, para una vida o varias.

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¿Sin Betty Davis hubiese salido el Bitches Brew (1970, Columbia)? ¿Sin Betty Davis Miles Davis habría experimentado tanto y coqueteado con el rock? ¿Sin ella el jazz rock no habría vuelto a triunfar por la década de los 70 y la música en general se habría quedado sin uno de los mejores discos de la historia? ¿Betty Davis tenía tal poder?

Puede. Y puede que no. Lo que sí está claro es que Betty Davis, conocida como Betty Mabry antes de casarse en 1968 con el mítico trompetista, fue quien presentó a su marido a Jimi Hendrix y a un extrovertido Sly Stone. Ella, sí, uniendo al mismo tiempo el Jazz, el Rock más amplio y el Soul y el Funk más bailongos de la familia Stone. Los Seis grados de separación en tres nombres sin los que hoy habría grandes huecos musicales.

¿Qué habría sido sin Betty Davis? A la hora de hablar de mujeres claves para la música el nombre de Betty Davis suele olvidarse de forma injustificada. Mucha Patti Smith, mucha Janis Joplin, mucha Debbie Harry, mucha Donna Summer y mil más pero Betty Davis tuvo en su mano a tres hombres que cada uno por su parte no fueron igual después de volver a conocerse e influirse con la cantante negra como nexo (por desgracia, Hendrix tuvo poco tiempo para disfrutar de estas nuevas amistades).

No era una mujer a la sombra, su matrimonio con Miles Davis duró solo un año, ella decía ser demasiado joven para atarse, buscaba nuevas aventuras (parte de estas aventuras rumoreadas era una relación con Jimi Hendrix que causó la ruptura, aunque ella lo niega), los 70 fueron su momento de intentarlo en largo con tres discazos que aún hoy siguen sin estar tan reconocidos como deberían.

Se metió de lleno al Funk más sucio y sexual, sin necesidad de trío que le acompañase cantando las bondades del amor idílico. Ella misma era puro sexo en imagen, con un cardado tan grande como corto era su vestuario y amplio era su escote. Provocación pura años antes de la revolución Disco y con una sociedad mojigata. Betty cantaba ‘Game is my middle name‘ y el Funk se volvía fuego. Rihanna a su lado podría vestir santos.

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El pasado lunes moría Margaret Thatcher y a mí no me salía otra cosa más que escuchar el primer disco de The Clash. No es del todo justo: Thatcher gana por primera vez las elecciones generales británicas en 1979, el mismo año en que el grupo publicaba su tercer y justamente aclamado disco, London Calling. Para entonces, The Clash llevaban varios años en la cresta de la ola del punk, hablando de la Inglaterra que conocían y que era decadente, desigual y descorazonadora. Así que Thatcher y The Clash no van exactamente de la mano. Pero hay algo en lo que The Clash representan que les conecta con lo que, más tarde, supondría Thatcher. Y ese algo me empuja, hoy, a su primer disco.

Tiene que ver con el carácter contestatario del primer punk, el que aún estaba vivo. En realidad, el punk fue un movimiento que murió poco después. Algunos dicen que nació muerto. Yo no lo creo. Tuvo su apoteosis en algún momento indeterminado de 1977 y, a partir de ahí, el punk clásico, o al menos eso podéis leer por ahí, se fue al garete. Lo que vino después fueron los grandes sellos, el éxito comercial y, una vez superada la fase natural de decadencia, el hardcore punk. Pero eso ya sería en los ochenta y al otro lado del Atlántico, así que estaríamos hablando de otra cosa. Aquí hablamos de punk. Del primer disco de The Clash, publicado en 1977 y clásico instantáneo no sólo del punk, sino de toda la música pop.

Tanto este disco como su continuación, Give ‘Em Enough Rope, condensan parte de la esencia del punk. Especialmente el primero y homónimo: catorce canciones que son una gozada, que aún siguen joven y frescas, que son agresivas pero que son pop, que hablan de rebeliones de muchachos blancos de las barriadas de Londres, de la falta de oportunidades, del no future, de una ciudad en llamas, del odio y de la guerra. Un trabajo sensacional, adictivo y reivindicativo, aún hoy himno y bandera de la música contestataria. The Clash y otros grupos del ramo llegaron antes de Thatcher, pero su mensaje era premonitorio: no hay futuro. Y, ciertamente, tal y como entendían ellos el mundo no había futuro. No con Thatcher.

Los ochenta, claro, fueron otra cosa. Probablemente todos los grupos de la hornada 76-77 que bramaban contra el establishment y los pilares de la sociedad británica lo hubieran hecho igualmente durante los años de Thatcher, porque, no es difícil de prever, hubieran creído tener más motivos que nunca. Para muchos obreros y trabajadores de la Inglaterra aún en recesión, los ochenta no fueron mejores que los setenta. Lo que pasa es que fueron diferentes, y que los vientos ya giraban hacia el pop protesta y los sintetizadores hedonistas. El tiempo de The Clash había pasado, pero sus canciones, entonces y hoy, siguen vigentes. Y, difuminadas en nuestra memoria colectiva, en realidad no parecen tan alejadas del esplendor thatcheriano. No importa, en realidad. Tras 2008, el mensaje de The Clash parece no haber pasado de moda jamás.

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Recemos para que mañana el día que venga sea mejor, al tiempo que entre confesiones pasionales se busca conservar el amor de una mujer para minutos más tarde aclarar bien quién puede llamarles brothers y quiénes no. Una liturgia sin necesidad de estar pensando en el mismo dios, con mayúscula o minúscula, pero sí con la misma sensación de estar ante algo más que música.

El Gospel negro religioso, la manera de vender cualquier palabra sagrada con una vida y un ritmo que traspasan ese mensaje espiritual unido a cualquier culto durante décadas y décadas más tarde. Incluso hasta a llegar a un género como el Soul de Filadelfia que acabó transformándose en el mejor Disco con ese aíre religioso incluido. Al final es ese groove el que convierte el mensaje en algo universal, el que mezcla el éxtasis que cada uno puede sentir con sus llámalo ideas, creencia o miedos en canciones como ‘Put Your Hands Together‘ para alzarse con un top 10 en las listas de los Estados Unidos en los 70. Y número 1 en la lista de “álbumes negros” y un puesto 11 en la de “álbumes Pop” con Ship Ahoy.

Riffs de bajos funkarras que entran en trance en críticas como ‘For the Love of Money‘ sin apenas subir la velocidad, con la sensación mantenida de la suciedad sexual en cada parte de diatribas como ‘Don’t Call Me Brother‘ y que en ‘You Got Your Hooks In Me’ sí tienen su contexto deseado.

Cuando Curtis Mayfield abrió la veda estaba todo dispuesto para el triunfo de grupos como The O’Jays (compuestos por Eddie Levert, Walter Williams y William Powell) y su Ship Ahoy (1973, PIR) para seguir mezclando sin fallos religión, sexo y reivindicación social sin culto, extrapolable décadas más tarde y a cualquier cultura y momento.

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Ron hardy en trance.

Casi todo lo que había que decir sobre la música house ya lo escuchamos en la voz de Palmer Brown allá por el año 2002, en aquel magnífico tema llamado Do you remember House?, producido por Blaze y editado en Slip ‘n’ Slide Records. La letra completa del tema es un extenso repaso por todo lo que ha sido el house desde sus comienzos, hace hoy ya casi treinta años. Aquí tenemos un pequeño extracto:

I remember house before it was techno

I remember house before it had an afro.

I remember house before it was deep.

I remember house before it was hard. 

I remember house when house had temples.

I remember house before MPC60s.

I remember house before house had roots

I remember house before the whole world knew.

Por suerte, y quizá en parte por su popularización hasta niveles insospechados en la última década, hoy en día empezamos a tener más o menos claro qué papel ha jugado el house dentro de la historia de la música occidental del siglo XX. Es una cosa de Chicago; eso lo tenemos claro. Del mismo modo que el techno es una cosa de Detroit, el house es de Chicago. Corría el año 1984 y andaban en su apogeo las drum machines de Roland, especialmente el TR-808 —editado por la compañía japonesa en 1980— y, algo después, en 1984, el TR-909. Estas máquinas de Roland, unidas a otro producto suyo que había sido lanzado al mercado en 1982, el sintetizador y secuenciador TB-303, construían uno de los mayores ejemplos históricos de la importancia de la democratización tecnológica aplicada al arte (luego vendría la cámara digital de mano para abundar en la herida) y sembraban el caldo de cultivo para un cambio definitivo en la historia de la música occidental.

El rock había matado a la música disco a finales de los 70. No crean que la muerte del disco fue pacífica ni tampoco positiva. En resumen, podríamos decir que los sudorosos y aguerridos fans de AC/DC no podían soportar la imagen de unas personas —en buena parte gays— bailando, también sudorosos, y experimentando con drogas psicodélicas. O anarquía y birra fría o la puta al río, coño. Así, en fin, el disco volvió al underground, pero no murió en realidad, sino que resistió al invasor como la aldea gala de Astérix. Las drum machines de Roland empezaron a mezclarse con el nuevo underground disco y a moverse por fiestas privadas y algunos clubes de la ciudad, especialmente en el Warehouse, hoy reconocido como «lugar de nacimiento» de este estilo bajo la batuta musical de Frankie Knuckles, DJ residente del local hasta 1983, momento en el que tiene desencuentros con el dueño, Bob Williams, y decide abrir su propio club, el Power Plant.

Será aquí donde se produzca la primera gran ruptura en la historia de la música house. Por el Warehouse habían pasado todo tipo de trax, desde aquellos que eran poco más que endiablados grooves de TR-808, como el Time to Jack de Chip E., considerado también como uno de los nombres fundacionales de esta música, hasta aquellos que ya empezaban a coquetear con la música disco u otros géneros de música popular afroamericana. Bob Williams, el dueño del mítico club, había traído a un nuevo DJ, Ron Hardy, que venía directamente de moverse por la escena gay de Chicago, ya que pinchaba en el club de ambiente Den One desde 1974. Con éste se cierra el círculo de los primeros cinco grandes nombres del house, cuatro productores y un empresario: Frankie Knuckles, Ron Hardy, Chip E., Mr. Fingers (aka de Larry Heard) y Bob Williams.

Ron Hardy, amante de la música disco, soul, funk y r&b, solía hacer mezclas entre temas clásicos de estos estilos y canciones de house music; a día de hoy, su habilidad como DJ sigue siendo casi imposible de superar. No sólo por la pericia técnica, sino por la capacidad que tenía para emocionar a su público. Y si además ese público estaba hasta las cejas de LSD porque ya se encargaba Bob Williams de poner ácido en las copas sin que nadie se enterase (!), miel sobre hojuelas. Sin embargo, mientras Hardy fue siempre un purista de la mezcla, Knuckles, tutelado al principio por Chip E., empezó a interesarse por la producción de su propio material. Cuatro años después de abandonar el Warehouse, en 1987, Knuckles se muda durante un breve lapso de tiempo al Reino Unido y luego se asienta en Nueva York y comienza a producir su propio material. Si a las mezclas de Ron Hardy con material clásico se le llamó Chicago Deep House, Frankie Knuckles estaba a punto de inventar el soulful house. Y era sólo el principio.

La lista de subgéneros derivado de la escena underground de Chicago parece casi un chiste. De hecho, lo es entre los aficionados a la electrónica; lo mismo pasa con algunos géneros de metal, o eso recuerdo yo, de cuando para describir la música que hacían Rhapsody —creo que ya ni se llaman así— uno necesitaba al menos tres líneas de espacio. Lo que está claro, al menos, es que la música disco no estaba muerta, sino que estaba de parranda. El deep house sigue siendo uno de los géneros más reconocidos y con mayor reputación a día de hoy. El soulful house, sin embargo, parece haber perdido algo de fuelle con la irrupción de las modas de sonido tech y electro —auténticos horrores ambas— a partir de la segunda mitad de la pasada década. Como sigamos así, pronto tendremos que versionar a Blaze y Palmer Brown entonando algo así:

I remember house before it was Swedish House Mafia

I remember house before it was dutch

I remember house before it was Deadmau5

I remember house before it was electro

I remember house before it was Alesso

I remember house before it was Pauly D

Y yo en este momento me echaría a llorar y ya no podría continuar.

Por cierto, en el enlace pueden encontrar una lista con unas cuantas canciones que tienen sus raíces en la escena de Chicago y cruzan varias décadas y lugares del mundo. Que lo disfruten.

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